Виктория Мещанинова, главреж Камерного театра: Не научилась пить из горла и матюкаться

Заслуженный деятель искусств РФ, главный режиссер Челябинского камерного театра Виктория Мещанинова отметила 30-летие творческой деятельности. Сторонник «авторской трактовки пьесы» и личностного подхода к постановке, она рассказала о том, что позволяет Камерному держать высокую художественную планку, как достичь баланса между «развлекаловкой» и серьезным искусством, критериях к сторонним режиссерам, уровне актеров и грани между актуальностью и пошлостью. 

«ВСЕ, ЧЕМ СПАСАТЬСЯ, – ЭТО ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ДОЛЖНО»

- Виктория Николаевна, как главный режиссер театра исходя из чего Вы определяете репертуар: из содержания или формы? Часто сначала возникает «картинка», образ, и уже потом она приобретает наполненность, или наоборот, есть глубокий смысл, но визуальный ряд отсутствует?

- Вся сложность в том, что нужно соединить и то, и другое. Мы же литературу переводим в другой вид искусства. Душа театра – это игра, религия – это зрелище, а Бог – это смысл. Это триединство. Как божественная Троица. И через игру, действие, мы должны раскрыть заложенный смысл.

- Иногда, к примеру, у Романа Виктюка за броским визуальным рядом сложно уловить этот смысл. Форма перевешивает…

- Просто он таким языком выражает содержание. Он так мыслит, это его инструмент, это его зеркало, которое отображает действительность.

- Если говорить про содержание пьесы, которую вы собираетесь ставить, что важнее для Вас – глубинный смысл, некая философичность или интересный сюжет, который приблизит спектакль к массовой культуре и привлечет больше зрителей? Учитываете ли, в принципе, этот фактор «интересно зрителю»?

- Руководствуюсь ни тем и ни другим. По большому счету, спектакль – он у нас на улице. То бишь это наличие проблемы, тревог, трендов сегодняшнего дня, это актуальность. Главный критерий – каждый спектакль должен быть «про меня», «про нас». О том, что в реальной жизни тревожит, беспокоит, а проблема не разрешается. Потому что театр должен слышать сегодняшний день. Возьмем Шекспира. Там проблемы людей, живших 500 лет назад. Значит, надо найти у него что-то непреходящее, то, что и сегодня нас тревожит. И вместе с Шекспиром мы рассуждаем о себе и сегодняшней жизни, а не о заботах его современников.

Понимаете, сейчас никакая классическая постановка без интерпретации невозможна. Она должная быть про современника, а значит – современна. Но классика на то и классика, что в ней заложено столько про человека, что с ней можно работать бесконечно. Это «золотой запас» человечества. Но нужно, чтобы каждый раз эта история разворачивалась к нам и была – про нас. И тогда не будет ощущения, что это материал с запахом нафталина, оторванный от реалий сегодняшнего дня, некая вещь в себе.

Фрагмент спектакля «Макбет»

- Исходя из этого, извечный вопрос: театр должен «тянуть», воспитывать зрителя или, наоборот, в современных, так скажем, коммерческих, реалиях, подстраиваться под аудиторию, чтобы иметь спрос?

- Вспоминается Немирович-Данченко, который говорил, что сначала надо опуститься до уровня зрителя, а потом вместе с ним пониматься. Но я размышляю о другом. Такой подход – это расчет: вот я возьму эту пьесу, и на нее будут ходить. Но я хочу быть честной. Потому что театр – это зеркало по отношению к жизни. И все, что в ней происходит, театр должен осмыслять вместе с тем зрителем, который в него приходит. Делать нужно то, что требует твоя душа, твое сердце. Это твои размышления, твоя боль обо всем, что происходит в жизни.

Но и расчета я не снимаю. Понятно, что зритель у нас разный, разной степени просвещенности. Не со всяким зрителем можно вести глубинный разговор. Поэтому афиша должна быть сбалансированной, чтобы в ней были спектакли и для зрителя, который приходит вместе поразмышлять и почувствовать, и для тех, кто приходит просто отдохнуть и расслабиться. Но в то же время театр – это провокатор, возбудитель.

- Вот ситуация: нужна новая постановка. С чего Вы начинаете? Сами предлагаете режиссерам пьесу или ждете их предложений, инициатив? Как-то формулируете цели и задачи – почему нужно ставить именно это, для чего? Не мешает ли посторонний взгляд концепции авторского театра?

- Мы, несомненно, работаем с приглашенными режиссерами. Это необходимо, так как это всегда новый опыт, который делает труппу сильнее. И уже есть определенный круг людей, с которыми мы сотрудничаем, и я знаю, чего от кого ждать. Сначала возникает понимание: вот пьеса, она кричит, ее нужно вывести, нужно делать. Вот последний раз мне попалась пьеса французского автора Флориана Зеллера. Он написал трилогию «Папа», «Мама» и «Сын». Мне стало понятно, что этот автор просто кричит и просится на сцену. Стала искать режиссера, который это тоже слышит. Нашла. И у нас в этом сезоне следующая постановка – по Зеллеру. При этом, несмотря на мое прочтения произведения, никакого навязывания нет. Режиссеру должно быть комфортно работать над чем-то, он должен увлечься. Поэтому, так скажем, какого-то «техзадания» я не даю.   

- В чем особенность Камерного театра? Какие спектакли позволяет ставить его формат?

- Мы даже чисто практически не сможем вывести на сцену, допустим, 60 человек – коробка просто не выдержит, провалится. Поэтому у нас и труппа – чуть более 20 актеров. Какой-то зрелищности и массовости мы показать не можем. Зато камерность – это, в первую очередь, общение лицом к лицу, глаза в глаза. Это особая искренность, это определенная вовлеченность зрителя в сценический процесс. Поэтому, конечно, мы берем произведения, которые этот театр сможет поднять, осуществить по ресурсам.

Фрагмент спектакля Generation «П»

- Условно говоря, «делая рекламу» своему театру, что бы Вы выделили в первую очередь?

- Я бы сказала, мы очень беспокойный театр. Мы всегда в каком-то путешествии, мы стремимся обрести новый опыт, не боимся делать того, чего не делали вчера. Причем делать так, что нам как профессионалам не стыдно. Наши спектакли очень подвижны, очень визуально насыщены, они реактивные. Поэтому нужны выносливые актеры, имеющие умное тело. У нас есть абсолютно разные спектакли на разные потребности – как на «заповедного» зрителя, который пришел в театр впервые, так и на тех, кто ходит постоянно.

- Понятно, что для творца дорого любое его произведение. Но что бы Вы выделили особенно?

- Наверное, все спектакли последних сезонов. Потому что они сделаны талантливыми людьми. Например, режиссер Алексей Янковский из Санкт-Петербурга поставил сложнейший – подчеркну, сложнейший – спектакль «Москва – Петушки» по Ерофееву. Спектакль, который, конечно, требует очень выносливого зрителя, так как идет четыре часа. Я не буду звать на него всех подряд, однако Петр Артемьев, который там играет, получил «Гран-при» на фестивале на родине режиссера. Работа очень достойная.

Фрагмент спектакля «Москва – Петушки»

При этом есть диаметрально другая работа Ларисы Александровой, сейчас она живет в Германии, по повести Пелевина «Поколение “Пепси”». Казалось бы, материал абсолютно не сценический, но спектакль получился ярким, очень точно воспроизводящим атмосферу и дух 90-х. 

Наша первая премьера нового сезона – «Кровавая свадьба» – тоже очень яркий спектакль. Мы следим за новинками, за трендами.

- Но чтобы за этим следить, нужно очень много читать. Когда Вы успеваете?

- Действительно, сейчас стали писать очень-очень много. Просто шквал пьес. И с сожалением должна констатировать, что очень много сконструированного, надуманного, неестественного. Графомания какая-то. Без живых людей. Одна надежда – что количество перейдет в качество. Часть отсеется. Иногда приходится, как говорится, что-то доставать из сундуков, перечитывать и искать там то, что созвучно сегодняшнему дню.

- А актеры? Молодежь по сравнению, скажем, с советским периодом стала сильнее. Слабее? Я не говорю про наши вузы, а про театральную школу вообще.

- Слабее. В нашей бывшей стране были центры – Москва и Петербург, единицы вузов за Уралом, где воспитывали актерские кадры. Представляете, какой был отбор! И качество набора. А потом это расползлось по стране – везде институты культуры, искусств. И значит, степень конкуренции стала значительно меньше.

- Если раньше актер был, прежде всего, представителем театра, то сейчас бытует мнение, что на актерский факультет идут, чтобы попасть в кино – там больше платят. Так ли это, по-вашему? Довольно много южноуральских актеров уехало в Москву. Можно ли сейчас удержать талантливого актера в Челябинске?

- Я не согласна, что все поступают на театральный, чтобы непременно попасть в кино. Это зависит от изначального выбора. Театр – это призвание. И тот, кто это осознает, тот счастлив. И служит этому делу, потому что это – его. Конечно, есть искушение легких денег в бесконечных сериалах, «мыльных операх». Но там требуется только типаж и, увы, теряется профессия, нарастают штампы, а вернуться назад очень сложно. За все приходится платить. И каждый выбирает, платить ли эту цену. 

Удержать актера в Челябинске, наверное, ничего не может. Условия труда сложные, работать надо много, зарплаты скромные. Вдобавок почему-то сложился стереотип, что успешным можно стать только в Москве или Петербурге. Вот твоя победа. Но это штамп. Провинциальность – понятие не географическое. Но есть мозги у людей понимающих, что здесь он востребован, здесь есть зрители, которые идут именно «на него». Здесь он номер один. А в Москве будет тысяча один, так как там известных и успешных своих хватает. Только это и может удержать.

- Чего вы точно не допустите у себя в плане репертуара? Например, директор Челябинской филармонии Алексей Пелымский как-то заявлял, что готов впустить на сцену что угодно, только не тяжелый рок.

- А я готова и тяжелый рок! Пусть растут цветы разные. Театр – это пространство свободы. И не место для нравоучений. Но не допущу площадки театра для прямой пропаганды чего-либо. Мне было бы очень больно, если бы на этой сцене появились пошлость и фальшь.

- Одно время в актерско-режиссерской среде активно муссировалась идея о либерализации ненормативной лексики? Мол, она добавит живости и красок в игру. Как Вы относитесь к этому?

- У меня достаточной большой опыт жизни, но я так и не научилась двум вещам: пить из горла и матюкаться. Хотя пару раз в год бывает, что выражаюсь так, чего не скажешь хорошим русским языком. И я понимаю, что есть русский мат, и его весь мир знает. Это что-то корневое, ненадуманное, естественное. И я не понимаю, когда с этим начинают бороться. У нас что, других проблем нет? Кругом, везде мы это слышим, я пока до дома дохожу, у меня уши скручиваются – мат на мате. Но к нецензурщине на сцене я отношусь очень-очень аккуратно. С одной стороны, если это органично, если без этого нельзя обойтись, то почему нет – вот, как из Ерофеева взять и изъять мат, когда это часть его поэтического языка? Мы же не страна-ханжа. Однако при этом нужны баланс, мера и терпимость.

Беседовал Сергей Подолий,
фото предоставлены пресс-служой Камерного театра